曾浩的敦煌系列畫作屬於油畫，畫中人物的慈善莊嚴與絕美幻妙交織，帶來情緒上正邪交雜起伏之感，難以言喻。我尤其欣賞第一幅作品，感覺只有四個字：嚴、美、安、祥。
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敦煌飛天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌藝術的標誌，也可以說是世界美術史上的一個奇跡。只要看到優美的飛天，人們就會想到敦煌莫高窟藝術。敦煌莫高窟492個洞窟中，幾乎窟窟畫有飛天。總計4500余身。其數量之多，是全世界和中國佛教石窟寺院中，保存飛天最多的石窟。敦煌飛天以其獨特的藝術形式，一直延續和發展著。他的藝術效果在今天的人們看來早已經超出了原先的宗教內涵，成為了讓全世界都為之癡迷的一種藝術表現。
飛天，是佛教中乾闥婆和緊那羅的化身。乾闥婆，意譯為天歌神、緊那羅，意譯為天樂神。原是古印度神話中的娛樂神和歌舞神，是一對夫妻，后被佛教吸收為天龍八部眾神之一。乾闥婆的任務是在佛國里散發香氣，為佛獻花、供寶，棲身於花叢，飛翔于天宮。緊那羅的任務是在佛國里奏樂、歌舞，但不能飛翔于云霄。后來，乾闥婆和緊那羅相混合，男女不分，職能不分，合為一體，變為飛天。現在，把早期在天宮奏樂的叫“天宮伎樂”，把后來持樂器歌舞的稱“飛天伎樂”。
敦煌飛天的風格特徵是不長翅膀，不生羽毛，借助云彩而不依靠云彩，而是憑藉飄曳的衣裙，飛舞的彩帶淩空翱翔。千姿百態，千變萬化。這是在本民族傳統的基礎上，吸收、融合了外來飛天藝術的成就，發展創作出來的敦煌飛天形象。
敦煌飛天的名稱由來
敦煌飛天的名稱由來佛教中把化生到凈土天界的神慶人物稱為“天”，如“大梵天”、“功德天”、“善才天”、“三十三天”等。唐藏中云：“外國呼神亦為天。”佛教中把空中飛行的天神稱為飛天。飛天多畫在佛教石窟壁畫中，道教中把羽化升天的神話人物稱為“仙”，如“領先仙”、“天仙”、“赤腳大仙”等，把能在空中飛行的天神稱為飛仙。宋《太平禦覽》卷622引《天仙品》中云：“飛行云中，神化輕舉，以為天仙，亦云飛仙。”
飛仙多畫在墓室壁畫中，象徵著墓室主人的靈魂能羽化升天。佛教傳入中國后，與中國的道教交流融合。在佛教初傳不久的魏晉南北朝時，曾經把壁畫中的飛天亦稱為飛仙，是飛天、飛仙不分。后業隨著佛教在中國的深入發展，佛教的飛天、道教的飛仙雖然在藝術形象上互相融合，但在名稱上，只把佛教石窟壁畫中的空中飛神樂為飛天。敦煌飛天就是畫在敦煌石窟中的飛神，后來成為敦煌壁畫藝術的一個專用名詞。
敦煌飛天從藝術形象上說，它不是一種文化的藝術形象，而是多種文化的複合體。飛天的故鄉雖在印度，但敦煌飛天卻是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育成的。它是印度佛教天人和中國道教羽人、西域飛天和中原飛天長期交流、事融合為一，具有中國文化特色的飛天。它是不長翅磅的不生羽毛、沒有圓光、借助彩云而不依靠彩云，主要憑藉飄曳的衣裙、飛舞的彩帶而淩空翱翔的飛天。敦煌飛天可以說是中國藝術家最天才的創作，是世界美術史上的一個奇跡。
敦煌飛天的時代特點
敦煌壁畫中的飛天，懷洞窟創建同時出現，從十六國開始，曆經十個朝代，曆時千餘年，直到元代末期，隨著敦煌石窟的建而消逝。在這千餘年的曆史長河中，由於朝代的更替，政權的轉移，經濟的發展繁榮，中西文化的頻繁交流等曆史情況的變化，飛天的藝術形象，姿態和意境，風格和情趣，都在不斷地變化，不同的時代、不同的藝術家，為我們留下了不同風格特點的飛天。一千餘年間的敦煌飛天形成了具有特色的演變發展的曆史。其演變史同整個敦煌藝術發展史大體一致，分為四個階段：
興起時期。從十六國北涼到北魏，大約170餘年，此時期的敦煌飛天深受印度和西域飛天的影響，大體上是西域式飛天。但這一時期兩個朝代的飛天特點也略有不同。莫高窟北涼時的飛天多畫在窟頂平棋岔角，窟頂藻井裝飾中，佛龕上沿和本生故事畫主體人的頭上。其造型和藝術特點是：頭有圓光、臉型橢圓，直鼻大眼，大嘴大耳、耳飾環孬，頭束圓髻，或戴或蔓，或戴印度五珠寶冠，身材粗短，上體半裸，腰纏長裙，肩披大巾，由於暈染技法變色，成為白鼻梁、白眼珠，與西域龜茲等石窟中的飛天，在造型、面容、姿態、色彩、繪畫技藝上都十分相似。
創新時期。從西魏到隋代，大約80餘年。此時期的敦煌飛天，處在佛教天人與道教羽人，西域飛天與中原飛仙相交流，相融合，創新變化的階段，是中西合壁的飛天。莫高窟西魏時期的飛天，所畫的位置大體上與北魏時期相同。只是西魏時期出現了兩種不同風格特點的飛天，一種是西域式飛天，一種是中原式飛天。西域式飛天繼承北魏飛天的造型和繪畫風格。其中最大的變化是：作為香間神的乾闥婆，散花飛天抱起了各種樂器在空中飛翔；作為歌舞神的緊那羅，天宮伎樂，衝出了天空圍欄，亦飛翔于天空。兩位天神合為一體，成了后來的飛天，亦叫散花飛天和伎樂飛天。其代表作品如第249窟西壁佛龕內上方的四身伎樂飛天中原式飛天，是東陽王榮出任瓜州（古敦煌）刺史期間，從洛陽帶來的中原藝術畫風在莫高窟里新創的一種飛天。這種飛天是中國道教飛仙和印度教飛天相融合的飛天：中國的道教飛仙失去了羽翅，裸露上體，脖飾項鍊，腰系長裙，肩披彩帶；印度的佛教失去了頭上的圓光和印度寶冠，束起了發髻，戴上了道冠。人物形象宣傳是中原“秀骨清像”形，身材修長，面瘦頸長，額寬頤窄，直鼻秀眼，眉細疏朗，嘴角上翹，微含笑意。
鼎盛時期。從初到晚唐貫穿整個唐代，大約300年。敦煌飛天是在本民族傳文化藝術的基礎上，不斷吸收印度飛天的成分，融合西域、中原飛天的成就，發展創作出來的。從十六國起，曆經北涼、北魏、西魏、北周、隋代五個朝代，百年的時間，完成了敦煌飛天中外、東西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中國化曆程。到了唐代，敦煌飛天進入成熟時期，藝術形象達到了最完美的階段。這時期的敦煌飛天已少有印度、西域飛天的風貌，是完全中國化的飛天。
衰落時期。從五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四個朝代大約460餘年，這一時期的敦煌飛天繼承唐代余緒，徒刑動態上無所創新，逐步走向公式化。已無隋代時創新多變，唐代時的進取奮發精神。飛天的藝術水準和風格特點雖有不同，但一代不如一代，逐漸推動了原有的藝術生命。現將這四個朝代的飛天風格簡述如下：五代和北宋是河西歸義軍曹氏政權管轄敦煌地區的時期。這一時期的飛天繼承唐代余風，但無創新之作，且飛動有虧，不復生氣，完全推動了唐代飛天生氣歡快的基調。但曹氏政權崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，並且建有畫院，聘用了一些當時著名的畫匠繼承倣倣唐代風格特點，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飛天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飛天。
榆林窟16窟是五代早期的一個洞窟，窟內所畫的飛天，雖然沒有唐代飛天的生動活潑，俏麗輕參加者，有此匠氣，但裝飾性十分好。例如此窟中一身彈古箏和一身彈箜篌的飛天，畫得很完美，兩身飛天皆頭束髮髻，彎眉大眼，直鼻小唇，臉形豐圓，耳垂環孬，半裸上體，胸飾瓔珞，臂飾鐲釧，腰系長裙，赤腳外露，雙手嫺熟悉地彈撥琴弦，姿態優雅。其最大的特點是飛舞的巾帶經身體長三倍，飛舞的巾帶中間有飄旋的在花朵，飛舞的巾帶下面有彩云流轉，飛天好似逆風翱翔在彩去上，整個畫面對稱均等，裝飾性很強。
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曾浩及相關簡介(摘自曾浩敦煌世界)
我 的 意 象，我 的 夢 想
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曾浩
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當我首次走進神秘敦煌的時候，立即被這裏神奇的一切吸引了。敦煌藝術的恢宏氣勢和博大精深，在我的心靈深處產生了強烈的撞擊、觸動與震撼，以至我以後多次到這佛教藝術聖地考察、觀摩之時，都以一種“朝聖”的心情全身心投入其中，立志要把曠世千古的敦煌藝術發揚光大．．．．．．
從敦煌回到故鄉,我即全心全意地投入到了敦煌飛天系列的創作中。為了充分再現敦煌深厚的文化底蘊，同時又能與現代人的審美心理結構相吻合，在敦煌系列作品的創作中，我不局限與敦煌現有的藝術造型，立足傳統，大膽創新，採用西方古典浪漫主義油畫風格，創作了一套融歐洲傳統油畫風格與中華傳統文化意境，以及現代人的審美習慣，具有強烈自我特點表現敦煌人物各種情態的程式。我在創作中沒有生搬硬套去走復古老路。塑造的敦煌人物不再以世俗人物有藍本，而是提煉出現實人物的聖潔、高貴、善良、美好的天性，並用細膩的筆觸表現出來，從而營造敦煌人物的神秘、高貴、聖潔，而這同樣體現在我的聖潔系列風景畫中。觀世音在唐代以前是以男人身出現的，但唐以後觀音的形象逐漸衍化，初始更為溫和、慈祥，易為大眾接受，及至後來乾脆將觀世音菩薩改頭換面為一位美麗、善良、安詳的美少婦，由此可看出宗教文化也是植根於世俗世界，只不過它是特意營造的理想中的世俗世界。
在人物形象塑造中我特意觀照敦煌的特殊地域性，吸取了部分西域人的面部特徵，綜合現代人的審美欣賞習慣和心理，使古典美和現代美更能完美地統一。敦煌系列油畫不以純宗教為宗旨。觀音、飛天、伎樂天等具體的物象，只是我用來傳達置身於精神荒蕪的特質社會裏內心深處的寧靜淵澄。表達在當代喧囂的社會中，我所想要保留的精神世界的世外桃源，寧靜自由，浪漫安逸．．．．．．
敦煌壁畫人物服飾、配飾比較豔麗,但缺乏層次感和立體感,參考了大量少數民族服飾的特點後,我將現代的一些織錦圖案和自創的花紋糅合,以增加敦煌人物的雍容華貴,也更有層次感和立體感,同時具有一定的時尚元素。配飾多以銀飾為主，輔以紅寶石 藍寶石及各種材質的珠串等。尤其注重肌理的效果，以給人強烈的視覺衝擊和震撼。可以說敦煌系列油畫無論從人物形象塑造、服飾、配飾及場景營造等，都顛覆了以往的敦煌人物形象。無論敦煌莫高窟壁畫，還是前人創作的國畫油畫、刺繡等藝術形式，展現的都是傳統的敦煌人物形象，即以豐腴的面部及肢體為特徵，服飾、配飾沒有較大的變化，同時有較濃厚的宗教色彩和年畫意味。我塑造的敦煌人物完全擺脫以往的傳統和經驗，以全新的敦煌人物形象示人。我筆下的敦煌人物神態安詳、美麗時尚，同時又讓人體會超越時尚的表面效果，力求平易而淳厚的繪畫語境，以及特別注重強調作品的內涵和文化精神取向。同時在人物形象塑造中根據敦煌的特殊地域性，吸取了西域人的特徵，脫離世俗形象，表達出神仙的氣息和魅力，使其深深烙上了現代文化的影響並推動其創新。敦煌是一個傳統與創造共存的地方，留下我們這代人對敦煌的理解和詮釋。從一個相對比較新的角度來詮釋佛畫，從而脫離宗教的約束。比較大膽，比較人性化，現代氣息濃郁，有超世俗而又離徑叛道的新意，又有沖出宗教的束縛而達到了近乎現代世俗的完美，同時也是對蒼茫遠古文明的追憶和嚮往。
可以說，我塑造的敦煌人物就是我心中的神，也是至真、至善、至美的化身。
敦煌於我，就象一本永遠也讀不完的天書，而我將一直不停地讀下去，直到生命的盡頭．．．．．．
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清幽淡遠 寧靜自由
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——曾浩聖潔系列風景畫解讀 夏軍
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當今，開放的文化視野促進了傳統油畫在當代發展開拓的可能性，藝術家主體精神的覺醒，就是置身於精神荒蕪的物質社會裏期待著成長和拯救，體現在繪畫中，繪畫本身即“追求精神和靈魂價值的人生旅程。”
深諳藝術發展規律的曾浩，始終潛心於油畫本體的自覺，以藝術的方式，觀照自然造化，于自然的蒙養中生髮性靈，延展其豐富的內心世界。
聖潔系列風景畫作為曾浩營造個人新的現實世界的媒介，通過對一種雲蒸霧繞，飄渺無著、塵埃不到的“境”的創造，把個體經驗集聚在時間與空間中，實現其在時間和空間中的駐足和眺望、以霧氣、菏塘
石獅、石橋、石坊等具體的物象，來傳達其內心深處的寧靜淵澄，這其中包含了對某種逝去的回憶和對物化的輕蔑。
曾浩的風景畫，構圖以簡取勝，正是這種簡淡的構圖使畫面神情空靈，巧妙地傳達了畫家微妙玄虛的主觀情致，揮灑自如地傾瀉出畫面清幽淡遠的胸臆，融情入景，景映其情，巧妙地營造出清幽淡雅的氛圍。作品多以東方傳統古典建築物——貞潔牌坊、石獅、石橋等為題材，尤其喜愛刻畫形狀各異和不同意境的貞潔牌坊。貞潔牌坊原為中國封建社會的獨特產物，其建立和存在的意思，主要是標榜美德、頌揚節烈等，應該說是一種用思想去約束婦女的武器。隨著時代的進步於發展，其身上所散發著的封建社會意識痕跡逐漸褪去，漸漸成為現代社會的文物風景。
沉思在高高的牌坊下，陶醉在幽美的荷塘邊，曾浩努力地追尋著歷史的痕跡。其眼中的貞潔牌坊，尤其是川南地區的貞潔牌坊，它不再是中華婦女被壓迫悲慘命運的符號。雲霧繚繞的荷塘邊，牌坊尤如東方聖女，高潔、神秘、出淤泥而不染，其鮮活的氣息躍然而出，似乎“有生命的、有個性的、有人味的”，傳達出中國傳統婦女對愛和孝的堅守。
“詩畫本一律，天工于清新”，其作之意境亦喜取唐宋詩詞之句，以詩入畫，借畫寓情。空靈，幽美而不可捉摸的詩情託付在具體可感的繪畫形象中，加以描繪石橋石獅為主的《鵲橋仙》；刻畫圍欄的《疏影》。詩中有畫，畫中有詩。曾浩讓我們不僅品味到了傳統的魅力，而且體會了作者超越傳統的自信。曾浩的畫，不事奇巧，不求怪誕，不走極端，不趨時尚的表面效果，力求平易而淳厚的繪畫語境，卻能令人喜，更能人思，皆因其注重內涵和文化精神的取向而使作品耐人尋味。
靜觀其畫如觀其人，曾浩就是具有濃重人文審美情結的青年畫家，亦有“以畫為樂，以畫為寄”的做畫態度，聊胸中逸氣，弄悅性情，作品往往都是自己內心的情感釋放。恰如其分地表達出畫家在當代喧囂的社會，所保留著的精神世界的世外桃源，寧靜自由、浪漫安逸。既是其敦煌系列油畫精髓的延續，亦與華夏民族長於抒情達意的性格，追求平穩、寧靜、適意生活的心理結構相吻合。可以說，正是畫家擁有了自在悠然的心態，清淨淡泊的胸襟，才得以心手相觀、無拘無束地抒寫，點化了一個個心懷澄澈的妙然境界，陳述著藝術家活潑的生命真實。
曾浩風景畫作品位址
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至真至善至美——我心中的敦煌世界
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《中國油畫市場》總編:苗鳳池
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曾浩的符號是我們非常熟悉的，也是在中國千年文化裏孕育而固定的，它不僅象徵著真與善與美，佛教本身就是一門高深而博大的文化。
曾浩多年以來一直在佛教文化裏找尋自己的藝術關懷，取得了令人矚目的成績，而純正而熟練的寫實手法為受眾提供了欣賞與思考的可能，唯美的藝術追求將人們的心境往純潔處領。綜觀目下多種多樣的畫面語言，首先，曾浩所創造的特色是獨特的，他把許多畫家經常表現的女性形象，又賦予了一種神秘的宗教色彩，畫面虛實結合，概括寫實共存，豐富了畫面的內涵，在各大流派潮流盛行時，曾浩對本土文化有著自己清醒的認識和追求，在敦煌繪畫系列的創作過程中，立足傳統，大膽創新，表現出鮮明的時代氣息和敦煌文化的神秘色彩，為了再現敦煌文化的底蘊他把西方油畫和中國繪畫技法結合起來，融自己對藝術之審美於作品之中，既保留世人感官裏永恆的精神神髓，又建立起了其個人的符號標識，他不是簡單的生搬硬套的復古，也不是世俗的人物翻版，而是用現代的繪畫語言傳輸敦煌藝術的完美；他不是將自己向純宗教裏仄，而是對中國民族千年文化的追憶和嚮往，使遠古文化深深地附上現代文明的烙印，呼喚一種純美境界裏的梵音。從“物以稀為貴”的投資角度去考慮，曾浩的佛教系列作品具有相當大的可操作性，而且目前拍場呈現的上揚勢頭相當強勁，在2005年1月份的廣州保利春拍上，他的《舞神》便以超塵脫俗的美深深打動拍場上所有參拍者的心，號牌一路追疊，輪番的竟台，輪番的起伏，最終以41萬8落槌，緊接著另一件《蓮花觀音》也敲定了25萬3，一登場就取得了如此不俗的拍績，這在數以萬計的當代畫家中實在是難能可貴，其後，九歌、嘉恒、太平洋不斷震槌，未來形勢一片看好，相信在當代藝術和傳統經典的雙刃劍齊頭並進的目前現狀裏，曾浩的佛教經典一定會有更精彩的拍場表現。
心向敦煌的永恆魅力
——曾浩敦煌油畫作品初探
中國美協敦煌創作中心主任 王無際
自貢青年畫家曾浩是敦煌創作中心在全國眾多畫家中發展的創作委員之一。敦煌中心發展的所有創作委員至少有三點是一致的，一、濃厚的“敦煌情節”；二、鮮明的“敦煌風格”；三、自身的“創作實力”。無疑曾浩是眾多創作委員中較為突出的優秀的。
出生在四川自貢市的曾浩，曾經進修於四川美術學院，自幼酷愛畫畫，儘管當時家境貧困，但其在父親的影響下，從執筆塗鴉到熱愛執著，雖後來在生活上經歷了諸多的坎坷，但也磨練鑄就了他從不服輸的決心和勇氣。時下，當眾多青年畫家捲入現代先鋒藝術的各種派別和注意的洪流大潮中，在藝術創作的道路上，出於對本土文化的眷戀，曾浩一直有著自我的判斷和清醒的認識。憑藉著天生特質與聰慧，憑藉著對古典傳統繪畫的沉醉與癡迷，曾浩執著地選擇了不為“熱鬧”的古典藝術之旅從事創作，一直走著一條不為尋常的求學求藝道路。
20世紀90年代初期，曾浩首次到敦煌考察、觀摹，敦煌藝術的恢宏氣勢和博大精深，在其心靈深處產生強烈的觸動與震撼。以後曾浩曾多次多佛教藝術聖地敦煌考察，每次他都以一種“朝拜”的心情投入。曠世千古的敦煌藝術歷經藝術家的長期創作，在實踐中積累了豐富的表現樣式。由於早年曾浩經歷了國畫基礎的學習，從而也經歷繼承了線描造型和以形寫神等民族藝術的優良傳統，得益於對中國畫神韻的把握。加上後來西畫的學習，受歐洲文藝復興諸多大師作品的影響，尤其是法國畫家多雷對其創作影響較大。多雷以聖經為題材進行創作的式樣使他從中吸取了許多外來藝術的有益因素。創作了一套具有自我特點表現喜、怒、哀、樂的程式，並用這些程式創造了各種典型性格。曾浩在巨型油畫的創作中，利用不同神態的人物個體，組成了各種不同的故事情節。烘托出主體人物的精神面貌，從而深化主題思想，更有力的展示整個畫面的意境。在大幅的敦煌系列天籟系列作品中，伎樂不僅每一形象具有不同的動態神情，而且都各自具有不同的動態神情，而且都各自具有獨立的意境。通過長期的藝術實踐，這些作品融合了中國傳統的表現技法和西方油畫的表現手法，在一定程度上突破了類型特徵的規範，以形寫神，形神兼備。正如古代詩人所說：“吾聞畫者多善幻，倏忽變化開宣冥。”這正說明了宗教藝術裏想像和幻想在其創作思維過程中起著的重要作用。曾浩的作品中有著一批極富生命力。如《吉祥天使》、《歌舞生平》等系列作品，吸收了宗教藝術的創作方法和敦煌藝術表現手法，從題材內容到表現技法上曾浩都積累了豐富的經驗。曾浩在受敦煌藝術的啟迪下有了新的突破。敦煌壁畫是造神的藝術。而神的形象來源於人。菩薩形象的背後便是歌伎、宮娃，通過神的形象，寄託著人的情思。在曾浩多幅的油畫作品中，單幅獨立的人物作品佔有大部分。如《眷屬》、《持蓮花菩薩》等系列形象的塑造和眼神刻畫，敦煌壁畫在塑造形象時非常注意畫眼睛、點眸子，因而在長期藝術實踐中創造了畫眼睛的程式，把生活中千變萬化的眼神美，經過概括、提煉、凝結為美的形式。顧愷之的“阿堵使神”和張僧鷂的“畫龍點睛”理論作為千古美談，曾浩都諳熟於心。敦煌學者劉昞也說過“征神見貌，情發於目”；“目為心侯，應心而發。”多年來曾浩的眾多作品都把心與目的關係表現得十分透徹，既發展了顧愷之的傳神論，又與傳統意思上的敦煌拉開了距離。使其作品烙有鮮明的時代氣息和文化背景。
藝術的動力來自真誠的內心感動，也來自於無悔的熱忱追尋。當我再次站在敦煌系列《天籟》《敦煌樂舞》等油畫作品前靜靜欣賞時，在他敍說他首見敦煌壁畫時的內心震撼與感動，在他智光閃爍的眼神裏，我似乎看到他正堅決不移地朝著夢想與憧憬的方向邁進。願曾浩先生再接再厲，勇攀藝術高峰。
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